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中西美术交流一席谈百年开新四巨擘

2019-11-09 19:28:57来源:励志吧0次阅读

中西美术交流一席谈:百年开新四巨擘

吸收、合并、突围与综合,这是文明交汇必不可少的四步曲,回望百年开新四巨擘,可知中西贯通的大综合时代已经到来,后来者可不勉乎! 中国画与西洋画,是在不同传统中生长出来的两大美术流派,彼此方法、视野、传统、观念等,皆不相同。 清代时,意大利传教士画家郎世宁来华,曾对中国画产生影响,他状物精准,得到一致赞美,但笔墨绝无意境,只能停留在像的层面,又饱受诟病。为调和中西,不得不采用 合笔画 ,即:写真处由郎世宁主笔,而背景、风光,则改任国画师创作。乾隆皇帝本人很可能与郎世宁合作过这样的画。 郎世宁是以臣子身份滞留中土,甚至没有中途回国的权利,在皇权压力下,他不得不主动学习中国画技巧,所以在 合笔画 中,东西方元素尚能相安无事。 但,近代以来,在西方文化整体强势的大背景下,中国画意外遭遇冲击,一度竟成为 守旧、僵死、愚昧、单调 的代名词。 严格地看,这些批评并不成立,艺术 开新 总要沿着自己传统的脉络前行,对于不曾接受基础训练、从没画过几笔的人来说,怎能看懂?人们批评中国画,其实是把对旧文化的怨气硬性移植到专业领域中。 与西洋画比,中国画确有不足之处,比如题材不那么丰富、色彩不那么多样、立体感不那么强烈等,但这些 匠 的因素真能作为绘画的标准吗?果然,随着照相术的普及,传统油画也遭遇了灭顶之灾,可见,绘画还有比像更为重要的东西。 然而,世风鼓噪, 求变 成了中国画不易的准则,至于为什么变、如何变,反而少有思考,结果走进以异为美、以畸为美、以刺激为美的窄门,满足于表面的 有趣 (而这种有趣,也常常是从西洋画抄袭来的)。 过去百年来,中国画不断在创新,但假创新遍地,真创新不多。《 新中国画 四大家》(孙晓飞、陈玉珍着,外文出版社,该书亦推出了英文版)一书的妙处,在于从细处展现了四位大家的创新之路,以总结过去百余年来中国画的探索,让后来者有所深思:究竟该如何开新?开新的准则是什么? 林风眠是百年开新的标志性人物,他力主 调和中西艺术,创造时代艺术 ,将不同技法融会一炉,极大释放了传统中国画的创作空间。不计美术观念差异、力求技法汇通,从表面看,这很公平,但中西绘画技法标准不同,中国画的笔墨趣味很难通过课堂教学传达,结果是谁更直观、更明白,谁就可能压倒对方。笔墨与油画并行,最终会发现笔墨本身渐渐成为累赘,可抛弃了笔墨,又何谈中国画的传统? 东西方绘画是两个不同的体系,用拼合元素的方式,犹如西施的嘴配上梦露的鼻子,得出来的却是死美人,如此创新,反而容易滑向最彻底的守旧。 事实证明,不想投降,又想开新,就只能在中国画、西洋画之上,别寻体系,使二者皆能包容其中。 徐悲鸿在这方面取得了巨大成就,他以 时代需要 为主轴,宜中则中,宜西则西,这就让他的绘画超越了美术的层面,具有了社会批评的高度,既然中国画与西洋画都有象征色彩,都与现实紧密结合,则 现实主义 这条路足够宽广,足以让东西方两种传统并行。但,真正像徐悲鸿这样艺贯中西的大家并不多,更多的后来者走入程式化误区,将美术变成图解符号的工具,最终又回到僵化、因袭的老路上。 也许, 现实主义 天然存有缺陷,它源于理性主义的假设,随着乌托邦的幻灭,人们越来越认识到, 现实 并不自明,它很可能是人工制造的产物,世界如此丰富,贸然选择立场,也许并不明智。 现实主义 失去了它的概括性,只好用现代主义来替换。 吴冠中的贡献,在于打通了中国画与现代美术之间的关联,他将传统中国画还原为空间感、装饰感,找到了新的突破之路,他善于用中国画来画现代西洋画,从而证明彼此精神上差距不远。 但,现代性缺乏清晰的定义,它在不同人眼中,含义不同,越华丽、越喧闹、越刺眼,就越容易收获关注,它日渐成为各种形式的大杂烩。 于志学则选择回归中国画本质,于志学的突出贡献是在技法上进一步贯通,突破了以往中国画难以描绘冰雪的难关,从而将西方绘画的层次感、立体感等皆收纳到中国画的名下,从而起到增用而不变体的效果。 百年求变,虽路径不同,但大趋势非常清晰,即:从向西方学习,逐渐走向中体西用。中国画要成为自己,不能不学习,但也不能因此成为西洋画的一个流派与补白。当然,中体西用是有条件的,没有前贤的努力吸收与沉淀,后来者就没有足够的变的资源,只能卖体求用。 随着中国经济高速发展,中国文化正在强势回归,凡 高拍卖上亿、潘天寿却只能拍出几千美元的时代已一去不返,今天世界想看到的不是中国模仿,而是中国创造,是将西方技术融会在其中的真正的中国画。 吸收、合并、突围与综合,这是文明交汇必不可少的四步曲,回望百年开新四巨擘,可知中西贯通的大综合时代已经到来,后来者可不勉乎!

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